Шпаргалки для студентов

готовимся к сессии

  • Увеличить размер шрифта
  • Размер шрифта по умолчанию
  • Уменьшить размер шрифта

Ответы к экзамену по культурологии. Часть 2 - Третий этап творчества Дионисия

Печать
Индекс материала
Ответы к экзамену по культурологии. Часть 2
Проблема единства и многообразия культур
Миф и мифология
Общее и специфическое в культуре
Культура и Природа
Культура и деятельность
Культура и человек
Карл Ясперс
Искусство и художественная культура
Литература как вид художественной культуры: роды, жанры
Архитектура как вид художественной культуры. Художественные стили
Графика как вид художественной культуры : роды, жанры
Апполоновское и дионисийское начало в культуре
Первобытная культура: источники анализа, география
Культура Шумера. Вклад в общемировой культурный процесс
Культура Древней Месопотамии
Культура Древнего египта
Брахманизм,буддизм,индуизм
Специфика религиозных представлений в древнекитайском обществе
Конфуций и конфуцианство. Дао и даосизм
Япония: специфика социокультурного развития
Культура Древний Греции
Интеллектуакльная революция в Древней Греции
Влияния античности на культура Европы
Освоение греко-византийского наследства в русской и западноевропейской культуре
Славянофилы о специфике русской культуры
Почвенничество о духовных основах русской культуры
Евразийский подход к проблеме идентичности русского народа
Н.Лосский о характере русского народа
Русская иконопись. Феован Грек. Андрей рублев, Дионисий
Первый период творчества Дионисия
Второй период творчества Дионисия
Третий этап творчества Дионисия
Монументальное зодчество в культуре Древней Руси
Новгородская школа архитектуры,иконописи и фрески
Владимиро-Суздальская школа архитектуры
Московская художественная школа
Библия как источник мировой и отечественной культуры
Библия как великое творение человеческого духа
Все страницы

Третий этап творчества Дионисия

Фрески церквиРождества богородицы в Ферапонтовом монастыре – последняя известная нам работаДионисия. После 1503 года его имя исчезает из летописей. В записях 1506 годауже встречается имя его сына – Феодосия.

Можнопредположить, что Дионисий стремился на закате дней в Ферапонтов монастырь, длятого, что бы творить самостоятельно, без ограничений, желая оставить своимпотомкам своё художественное завещание.

Не случайноДионисий вывел над одним из входов в церковь Рождества богородицы надпись,свидетельствующую, что эта работа принадлежит ему и его помощникам. И неслучайно Дионисий увековечил себя, свою жену и двоих сыновей в одном из мотивовфресковой росписи.

Своеобразиедионисиевых росписей в Ферапонтовом монастыре настолько очевидно, что не можетбыть и речи о подражание каким-либо более ранним образцам.

Богородичныетемы, как установлено историками искусства, в русских церквях раннего периодане встречаются. Они были популярны в южнославянских – болгарских и сербскихцерквах, где воспроизводились сцены на евангельские сюжеты, иллюстрироваласьистория церкви, показывались бесчисленные сонмы мучеников, пророков, святителейи отрыв церкви.

Дионисий выбралдля росписи лишь самые необходимые сюжеты, определяющиеся задачей прославленияМарии и обязательные для любой церковной росписи.

В нижнем поясефресок он, как и требовалось изобразил мучеников, великомучеников, отцовцеркви. В алтаре – «службу святых отцов». В куполе написан Христосвседержитель, в барабане, между окнами – архангелы, в так называемых парусах(переход от стен к куполу) – евангелисты, а на западной стене храма – «Страшныйсуд».

Дионисийследовал здесь канону, преступить который он не имел права.

Зато, создаваяостальные фрески, он мог выбрать, что именно и как написать. И мастерпроизводит отбор очень тщательно, по-своему осмысляя церковные догмы.

Совершенносамостоятелен художник во фресках, посвященных самой деве Марии.

Вюжнославянских храмах изображалась обычно вся жизнь Марии, начиная с «Рождествабогородицы» и кончая «Успением», помещавшимся на западной стене. Акафистбогородице если и включался в роспись, то занимал незначительное местогде-нибудь в боковых приделах.

Дионисийсоздаёт роспись, прославляющую Марию, роспись подобна песнопению, слагавшимся веё честь.

На севернойстороне Ферапонтова храма богородица на троне, окруженная архангелами, а уподножия теснятся толпы смертных, воспевающие «царицу мира».

На южной стенесонмы певцов славят Марию, как «во чреве носившую избавителя пленным».

На западнойстене, в композиции «Страшного суда» (заменившей более обычное дляюжнославянских богородичных храмов «Успение»). Мария прославляется какзаступница рода человеческого.

Чрезвычайнолюбопытно изображение Марии в восточном люнете храма. Здесь она рисуется, вчисто русском, национальном духе, как покровительница и защитница Русскогогосударства. Она стоит с «покровом» в руках на фоне стен древнего Владимира,служившего в то время символом религиозного и политического единства Руси.Окружают Марию не певцы и не святые, а толпы людей в русских костюмах.

Так в четырехкомпозициях Дионисий высказывает своё отношение к толкованию образа богородицы,близкое к тому какое сделано им в «Одигитрии».

В среднем ярусехудожник поместил не сцены из жизни Марии, как было принято в южнославянскиххрамах, а иллюстрации к двадцати четырём песням акафиста богородице. Тут мастербыл стеснен канонами меньше всего, и все изображения самобытны.

Дионисий вновьотказывается от возможности показать бурное движение человеческой души,человеческие страсти – его влечёт к размышлениям, к оригинальному толкованиютрадиционных тем.

Вот, например,Мария и престарелый Иосиф, узнавший о том, что его жена ждёт младенца.

Обычно мастераизображали эту сцену полную драматизма. Иосиф устремился к Марии, бурножестикулируя, и дева отвечала ему не менее выразительной жестикуляцией.

У ДионисияИосиф уже зная о «непорочном зачатии», благовейно склоняется перед Марией,протягивая к ней руку, повторяя жест, обычный для «предстояний», а Мариясмиренно опускает голову, как бы принимая поклонение.

В той же позе«предстояние» божеству изображены пастухи, склоненные перед Марией и младенцем.Всадники, устремляющиеся к яслям, нарисованы не в бешеной скачке – они спокойносидят на конях и словно прислушиваются к чему-то.

Существуетмнение, что только общий замысел росписи принадлежал Дионисию, а большинствофресок в самом храме были написаны помощниками мастера.

Полагают, чтонаходясь в преклонном возрасте, художник не мог подниматься под купол храма иписать огромный лик Христа; что не под силу ему были и композиции в люнетах, ион выбрал себе для росписи западный портал, где мог творить, не будучи связан собщим темпом работы, а внутри церкви расписывал только арки, держащие сводкупола.

Замечено, чтопочти во всех фресковых работ Дионисия встречаются «погрешности» и естьнекоторая незавершённость. Это происходило из-за того, что сыновья работающие сотцом или подмастерья, не выдерживали темпа работы Дионисия, необходимого дляписьма по высыхающей штукатурке.

Как бы то нибыло, с наибольшей полнотой и художественностью идея росписи церкви Рождествабогородицы выражена во фресках западного портала и арок.

Западный порталразделён на три яруса. В нижнем – по бокам до входа – изображены ангелы сосвитками в руках, среднем – сцена рождества богородицы и сцена так называемого«ласкания младенца Иоакимом и Анной». В верхнем ярусе размещен деисус.

Фреска среднегоуровня – единственная «житийная» во всем храме. То, что она вынесена именно напортал, на самое «видное место», объясняется назначением церкви, посвященнойпразднику «рождества богородицы».

До Дионисиясюжет «Рождества богородицы» художники трактовали обычно, как семейную сцену вдоме Иоакима и Анны, родителей Марии.

Дионисий не могизбежать жанровых подробностей, продиктованных самим содержанием росписи, и всёже он резко отличается от своих предшественников.

Анна на фрескиДионисия не делает попытки встать, не тянется к еде, - она сидит на ложе,исполненная достоинства и смирения, а женщина стоящая за ложем, не только непомогает Анне подняться, но не смеет даже коснуться покрова той, что родилабудущую мать Христа.

Женщина справаот ложа не просто протягивает Анне чашу с едой, а торжественно подносит её. Иэта золотая чаша становится центром композиции, получает особенное смысловоезначение. Дионисий словно внушает зрителям, что перед ними не обычная житейскаясуета, сопровождающая рождение ребёнка, а совершение таинства.

В таком«контексте» и второстепенная обычно сцена купания Марии становитсязначительной. Композиционный центр этой фрески – золотая купель. Женщины,купающие новорождённую, не смеют коснуться её, а та, что принесла Анне подарок,держит его бережно, как сосуд с благовониями.

Дионисийзаставляет зрителя вспомнить при этом о дарах волхвов, приносимых другомумладенцу – Христу.

В сцене«Ласкание младенца» широкие мраморные ступени, на которых сидят отец и матьМарии, подобны трону. Анна прижимает к себе дочь жестом, каким обычнобогоматерь – на иконах и фресках – прижимает к себе младенца – Христа, а Иоакимтрепетно касается откинутой ручки Марии.

Во всехгреческих и южнославянских росписях, повествующих о предыстории богоматери,главным лицом всегда являлась её мать – Анна. У Дионисия главное действующеелицо – сама Мария. Все сцены фрески воспринимаются поэтому как вариации темыпоклонения богородице и звучат красочным вступлением к росписи храма.

Отмечают весьмалюбопытное явление. Обычно в центре фрески отводилось место для божества. УДионисия это центральное место занимает либо пустая купель, либо угол пустогостола возле ложа Анны, либо чаша для сбора денег, либо другие предметы. Аиногда художник вообще оставляет пространство центра пустым.

Вферапонтовских фресках, наполненных массой персонажей – «толпой», эта паузаособенно заметна. Она вызывает у зрителей чувство ожидания чего-то, что должносвершится или свершается незримо для глаз.

Дионисий непытается «изобразить невидимое», хотя в то же время старается напомнить онезримом присутствии «высшей силы» в любом событии. Стремление Дионисия заполнитьфрески «толпой» объясняется заботой о том, чтобы проследить действияперсонажей.

Развивая идеи,высказанные еще в «Одигитрии»,мастер старается выявить образ в его общении сдругими героями произведения, в его делах и поступках. Тут Дионисий резко отличаетсяот Рублёва, организующего роспись вокруг главных действующих лиц,подчёркивающего индивидуальное даже в персонажах  второго плана.

Герой Дионисиявливаясь в толпу, как бы теряет частицу собственного «я». Но только такойценой, по мысли Дионисия, и может человек остаться неразрывно связанным сокружающим миром. С тем огромным миром, что перестаёт быть «производным отчеловека» (как у Рублёва), а возникает как нечто вполне самостоятельное.

Не случайно тактщательно воспроизводит художник образы русской культуры, воспевает их. Неслучайно дышат в его фресках реализмом сцены строительства московскогоУспенского собора, не случайно любовно изображён храм Покрова-на-Нерли.

Не случайномастер старательно выписывает и одежды персонажей. Дионисий настолько точен,что благодаря ему можно составить совершено ясное представление о русскойнациональной одежде XVвека. Кроме того, в толпах молящихся без труда можно отличить по одеянию князяот боярина, а война от простолюдина.

Вниманиехудожника к социальной принадлежности каждого персонажа тем болеепримечательно, что лица самих персонажей написаны в манере, не рассчитанной навосприятие издали, излишне детализированы, как бы «измельчены».

По Дионисию всёравнозначно, всё ценно: и помыслы человека и его место на земле. Мирраскрывается перед мастером в стройной системе отношений, где невозможныпроизвол и случайность и сам человек прежде всего ответствен за свои действия.

Дионисий многои упорно размышлял о необходимости и свободе, по-прежнему решая эту проблему вдухе своих знакомых московских еретиков.

Новое отношениек миру, отличное от рублёвского сказывается и в композиции ферапонтовскихфресок, в их колорите.

Рублёв,расписывая Успенский собор во Владимире, использовал архитектурные формы храма,чтобы открывать перед зрителем одну часть росписи за другой. Он добивался,чтобы изображаемое раскрывалось как «мысленное», давно ожидаемое зрителемединство.

Дионисию вовсене важна постепенность в раскрытии главной идеи – прославления богоматери.Каждая фреска его самостоятельна, объединена с другими лишь общим чувством ивносит свою долю мысли и цветовых созвучий в общий хор росписи. Расположенная кольцами или полукольцами,фрески Ферапонтова монастыря выглядят как пышные гирлянды, призванные украшатьхрам.

Дионисий поражаетнаше воображение праздничностью красок.

Он находитизумительно ясный лазурно-зеленоватый фон, составляет медальоны из трёх круговразных оттенков, вписывает киноварь с примесью белил в более темный «круг багорс белилом», а этот круг - в «круг багор».

Восхищаетживопись в люнетах (арочные проемы в сводах) храма. Сочные темно-вишневыеодежды богоматери, розоватые, зелёные, золотистые одежды окружающих её людейсливаются с многоцветными пятнами расположенных выше медальонов и сияют, какрадуга.

На светлом фонестены светлые фигуры как бы растворяются в пространстве. Сиреневые, голубые,розовые, коричневатые, зелёные, золотистые пятна архитектурных деталей иодежды, дробя силуэт, ещё больше усиливают впечатление невесомости,невеществености изображенного.

Но Дионисий нетолько стремится выразить идею «бесплотности» святых. Выводя зрителя на этотпраздник красок, он призывает радоваться вместе с ними.

Поэтому таклегко дышится в расписанном Дионисием храме, поэтому чувствуешь здесь необычныйприлив сил, испытываешь потребность поделиться с людьми всем хорошим, что утебя есть, радуешься жизни.

И соглашаешьсяс теми знатоками древнего русского искусства, которые говорят, что вферапонтовских росписях выражены чувства человека, не желающего быть рабом.