Шпаргалки для студентов

готовимся к сессии

  • Увеличить размер шрифта
  • Размер шрифта по умолчанию
  • Уменьшить размер шрифта

Ответы к экзамену по истории зарубежной музыки - 25.Творчество сыновей Баха

Печать
Индекс материала
Ответы к экзамену по истории зарубежной музыки
2.Музыкальная культура Древней Греции
3.Музыкальная культура Восточной цивилизации-Китай, Япония, Индия
4.Светская (народная) музыка Средневековой Европы
5.Духовная (церковная) музыка Средневековой Европы
6.Творчество трубадуров, Труверов (Франция), Мизингеров и Майстерзингеров
7.Нидерландская полифоническая школа (Лассо, Депре, Океям, Абреу и т.д.)
8.Полифония строгого стиля (Италия) Палестрино и Джезальдо
9.Ранняя итальянская опера (неаполитанские Скарлатти, Флорент, немецкие, венецианские школы)
10.Творчество Монтеверди
11.Итальянская инструментальная музыка (Фрескобальди, Корелли, Вивальди и др.)
12.Ранняя французская опера (17в.).Творчество Ж.Б.Люлли, творчество Гретри
13.Французская инструментальная музыка (Куперен, Рамо...)
14.Английская музыка. Творчество Пёрсела, опера
15.Творчество предшественников Баха в Германии (Шайдт, Пахельбель, Букстехуде, Бёльман)
16. Бах. Творческий путь
17. Кантатно-ораториальное творчество Баха (разобрать 1 произведение)
18.Органное творчество Баха
19.Клавирное творчество Баха. ХТК, Итальянский концерт, Английская и Французская сюиты
20.Другое иностранное творчество Баха (оркестрово-инструментальное), Бранденбургский концерт, скрипичные концерты
21.Творческий путь Генделя
22.Оперное творчество Генделя
23.Ораториальное творчество Генделя
24.Инструментально-оркестровая музыка (сюиты) Генделя
25.Творчество сыновей Баха
Все страницы

 

25.Творчество сыновей Баха

Творчество сыновей Баха по-разному представляет именно «предклассический» период в развитии инструментальной му­зыки XVIII века. Ни один из них не ограничился областью инструментальных форм — и тем не менее в ней сосредоточены главные их исторические заслуги, в ней они подошли к самому порогу классического симфонизма. Сыновья Баха связывают в своей художественной деятельности классиков первой поло­вины XVIII века, поколение своего отца — и классиков венской школы. Все они, столь различные по творческому облику, полно и в совершенстве воплощают свое переходное время, его луч­шие, перспективные устремления. Для них — правда, в неравной степени — характерно и известное «прояснение» гомофонно-гармонического стиля письма в духе середины XVIII века, и вместе с тем новое углубление содержания. Как это ни пара­доксально, они, внутренне противопоставлявшие себя великому отцу, оказались, более других современников, его наследни­ками — для своего исторического этапа. Это вы­разилось в содержательности и нестереотипности их искусства, в том, что стремление к ясности и большей простоте не при­вело у них к упрощению и обеднению содержания и выра­зительных средств, а участие в общем процессе кристаллиза­ции сонатно-симфонических принципов не способствовало сгла­живанию индивидуальных черт стиля. Филипп Эмануэль, на­пример, некоторыми сторонами своего творчества соприкасается с искусством мангеймцев, но он много индивидуальнее каждого из них и гораздо многообразнее в целом. Если иметь в виду собственно перелом, наступивший в развитии западноевропей­ского искусства к середине XVIII века, то сыновья Баха на­ходятся уже по ту сторону его, в большей близости к венской школе.

С наибольшей полнотой творческие принципы этих компози­торов проявлялись в их клавирных произведениях, хотя они писали и симфонии. Как мы уже видели, клавирная и камер­ная музыка XVIII века, подчиняясь тем же основным принци­пам развития, что и симфоническая, все же сохраняла на этом пути известное своеобразие. В симфоническом жанре выраба­тывались по преимуществу общие закономерности композиции цикла и его частей, складывалась типичная тематика, выяс­нялись простые, крупные общие контуры композиции. В со­натной музыке это установление общих закономерностей шло более сложным путем, сочеталось с углублением в детали, даже с экспериментированием, что производило впечатление большей противоречивости, смешения тенденций, но и большей индиви­дуализации исканий. Симфония казалась хорошо «обозримой» издали, как фреска. Соната же требовала пристального рас­смотрения вблизи. В сфере симфонии и вокальных форм сы­новья Баха, при всех их достоинствах, отмечавшихся современ­никами, шли, видимо, более проторенными, общими путями, держались общих направлений эпохи. В музыке для клавира каждый из них сказал свое слово — сказал ко времени, к месту, в соответствии со своей индивидуальностью.

Особое значение клавирных произведений у сыновей Баха связано также с тем, что каждый из них был прекрасным ис­полнителем на своем инструменте, причем Вильгельм Фридеман шел к клавиру скорее от органа, Филипп Эмануэль раз­вивался как собственно клавесинист, Иоганн Кристиан от кла­весина уже двигался к фортепиано как к новому инструмен­ту. Что же касается Иоганна Кристофа Фридриха Баха (так называемого «бюккебургского» Баха), то клавирная музыка не занимала главного места в его творческом наследии и в качестве клавесиниста он не пользовался у современников такой известностью, как его братья.

В произведениях каждого из сыновей Баха по-различному выделяются и различным образом сочетаются характерные тен­денции их эпохи: то выступает сугубо рационалистическое на­чало (у Филиппа Эмануэля, отчасти Иоганна Кристиана), то торжествует необузданная, пламенная эмоциональность (у того же Филиппа Эмануэля, у Вильгельма Фридемана). По существу их внутренний мир соприкасается и с рационализмом француз­ского толка, в частности с эстетикой французских энциклопе­дистов, и с сентименталистскими течениями, даже с атмосферой Sturm und Drang. Последнее, правда, не характерно для Иоган­на Кристиана, нисколько не мятежного, а пластически ясного предшественника музыкального классицизма. Вместе с тем ни один из сыновей Баха не может быть безоговорочно назван представителем какой-либо сложившейся тогда творческой школы. Вильгельм Фридеман по духу своему был мятущимся одиночкой. Филипп Эмануэль считался и «берлинским» Бахом, и «гамбургским» Бахом, однако ни та, ни другая школа не объясняют целиком существа его творческой личности. Иоганн Кристиан еще менее старших братьев может быть причислен к одной из немецких школ.

Старший из сыновей Баха, Вильгельм Фридеман, был наи­более противоречивым в своем творчестве, одновременно не порывая с крупными импровизационными формами органной традиции — и заглядывая далеко вперед, к патетике бетховенского типа. Второй сын Баха, Филипп Эмануэль, хотя и был весь в исканиях, хоть и заглядывал в будущее и выражал дух эпохи Sturm und Drang, был полностью признан своим вре­менем и не утратил внутреннего художественного равновесия между пламенным чувством и здравым, трезвым рассудком. Младший из сыновей Баха, Иоганн Кристиан, словно принад­лежал к иному поколению музыкантов; он стоял уже далеко по ту сторону исторического перевала, почти не оборачивался назад и не заглядывал далеко вперед, будучи в полном смысле слова злободневным художником, получившим всеобщее при­знание, даже модным. Легко воспринятые им итальянские влия­ния заметно отличают его от старших братьев и в известной мере сближают с молодым Моцартом.

Карл Филипп Эмануэль Бах родился 8 марта 1714 года в Веймаре. Музыкальным образованием его всецело руководил отец; как клавесинист и композитор он первоначально разви­вался в музыкальной обстановке родного дома. Впрочем, Иоганн Себастьян Бах не считал этого сына столь же выдающимся музыкантом, как Вильгельм Фридеман или — много позднее — Иоганн Кристиан. Со своей стороны Филипп Эмануэль склонен был впоследствии несколько иронически отзываться о своем гениальном отце, явно не умея постигнуть его истинного вели­чия. В юности Филиппу Эмануэлю предназначалась карьера юриста. Он учился в университетах Лейпцига и Франкфурта-на-Одере, но затем оставил юридические науки ради музыкаль­ного искусства, которое было его истинным призванием. Уже находясь во Франкфурте, он обратил на себя внимание как композитор и дирижер. Затем он отправился в Берлин, где имел большой успех как клавесинист и пользовался покрови­тельством кронпринца. Когда же тот вступил на престол под именем Фридриха II, Ф. Э. Бах стал у него с 1741 года при­дворным клавесинистом.

Но как бы ни были различны творческие тенденции берлинцев того времени, Ф. Э. Бах не похож ни на кого из них: он идет своим путем и в итоге испытывает желание покинуть Берлин ради Гам­бурга, расширить сферу своей деятельности и освободиться от придворной зависимости.

Единственно, что реально сближает его с берлинцами, это некоторые эстетические установки. Правда, и они не вполне совпадают у Ф. Э. Баха и его берлинских коллег, но все-таки не трудно ощутить, что «Опыт истинного искусства игры на клавире», хотя и полностью опирающийся на творческие прин­ципы самого композитора-исполнителя, возник в той же эсте­тической атмосфере, что и труды Марпурга, что и «Опыт обу­чения игре на флейте» (1752) Кванца.

В известной мере Ф. Э. Бах примыкает к берлинцам в своих теоретических воззрениях, поскольку является убежденным представителем учения об аффектах. Однако ни в теории, ни, тем более, в ху­дожественной практике он совсем не ограничен кругом их эсте­тических представлений.

В Гамбурге Ф. Э. Бах нашел совершенно иные условия для музыкальной деятельности и обосновался там с 1767 года до конца дней. По существу он стал музыкальным руководи­телем города, заменив только что умершего Г. Ф. Телемана в должности городского музыкального директора, ставши кан­тором в ряде церквей, организатором концертной жизни. В кон­цертах, начавшихся по его инициативе с апреля 1768 года, исполнялись также его сочинения и сам он выступал как клавесинист. В гамбургские годы Ф. Э. Бах пользовался полным признанием и огромным музыкальным авторитетом. Именно к тому времени его слава временно затмила в глазах совре­менников подлинное величие его гениального отца. В лице Баха его слушатели ценили прежде всего представителя нового «выразительного стиля» — как в его собственных сочинениях, так и в исполнительском искусстве. И хотя среди его произ­ведений были и оратории, и кантаты, и симфонии, главную известность принесла ему музыка для клавира, наибольшую славу — выступления композитора-исполнителя. Кстати, его кла­вирные сочинения в большом количестве публиковались при его жизни, что также способствовало их преимущественному распространению.

Скончался Филипп Эмануэль Бах в Гамбурге 14 декаб­ря 1788 года, пережив не только старшего брата, но и са­мого младшего, отчасти своего воспитанника, Иоганна Крис­тиана.

Творческое наследие его огромно. В наше время мало кто помнит, что Ф. Э. Бах создал более пятидесяти концертов для клавира, девятнадцать симфоний, десятки инструментальных ансамблей, множество светских и духовных вокальных сочи­нений. Его клавирные пьесы, в первую очередь сонаты, затмили все остальное, созданное им. Исследования последних лет, по­священные, например, забытым симфониям Баха, не слишком побуждают пересматривать установившиеся исторические оцен­ки. Они скорее лишний раз убеждают в том, что клавирная музыка по справедливости признана самой значительной об­ластью его творчества. Дополнительные сведения о понимании симфонического цикла у Баха не изменяют отчетливого пред­ставления о том, что его искания были сосредоточены по преи­муществу в образно-выразительной сфере и не приводили к той мере типизации цикла, какая характерна для мангеймских симфонистов.

Как композитор для клавира Ф. Э. Бах работал над раз­личными жанрами (соната, концерт, клавирный ансамбль, от­дельные пьесы типа рондо и т. д.), но явно выделял среди них сонату, в которую и вложил наиболее серьезные и инте­ресные творческие замыслы. Клавирные сонаты он предпочи­тал выпускать сборниками, чаще всего по 6 произведений. Известны 6 сонат, посвященных Фридриху Н в 1742 году, 6 сонат, посвященных герцогу Вюртембергскому (1744), 6 со­нат в приложении к «Опыту истинного искусства игры на клавире», сборник сонат (с измененными репризами, то есть с вы­писанными украшениями, которые обычно импровизировались в репризах), посвященных принцессе Амалии (1760), еще две серии сонат в продолжение этого сборника (1761, 1763), 6 сонат «для дам» (1770), ряд сборников «для знатоков и любителей» (1779 — 1787). Это клавирное наследие Баха более богато и содержательно, чем сонатное творчество любого из композиторов его поколения. Его клавирной музыке доступна такая драматическая сила, такой глубокий лиризм, каких она, пожалуй, не знала после его великого отца. В некоторых от­ношениях Ф. Э. Баха поэтому сопоставляют скорее с Бетхове­ном, чем с Гайдном, — разумеется, не по значительности твор­ческих концепций в целом, а по характеру некоторых образов. Впрочем, специфической особенностью его вдохновения явля­ется сентиментальная патетика, отличающая его и от И. С. Баха и от Бетховена, — знамение времени, когда создавались «Стра­дания молодого Вертера» (1774).

Клавирный стиль Баха складывался на очень широкой исторической основе. Гораздо более, чем принято думать и чем сознавал он сам, композитор обязан в этом смысле своему отцу. Через отца он в определенной мере наследует серьезные традиции органной музыки, особенно патетической органной импровизации, не ограничиваясь, однако, сферой художествен­ного действия органных жанров. Вместе с тем он претворяет и художественные достижения французских клавесинистов, творчество которых он хорошо знал, ценил, но и критиковал одновременно за слишком обильную орнаментику. У францу­зов его привлекала удивительная, почти графическая отточен­ность и нежная гибкость их музыкального письма, их галант­ный мелизматический стиль, но в то же время Бах не под­ражал им — особенно в выборе жанра. Программной миниа­тюре, сюитному циклу он, вне сомнений, предпочитает клавир­ную сонату и в этом смысле скорее приближается к итальян­цам. Но и сонату он понимает не так, как итальянские клавесинисты, не так, как Доменико Скарлатти. Он стоит ближе к таким художникам, как Тартини с его скрипичными сона­тами, хотя и более свободно понимает сонатный цикл и его части. В области клавирной музыки Ф. Э. Бах скорее насле­дует многочастным токкатам или концертам своего отца, чем собственно его сонатам. Как в концерте, в сонате Ф. Э. Баха обычно три части, из которых средняя чаще всего бывает мед­ленной. Некоторые части его сонат, особенно финалы, обнару­живают близость к итальянскому стилю, не обязательно кла­вирному, но вообще к моторному, энергичному стилю италь­янских концертов. Иногда даже отзвуки итальянского вокаль­но-драматического искусства чувствуются в баховской канти­лене, в его «говорящих» мелодических интонациях.

В клавирных сочинениях Бах выступает как антипод мангеймских симфонистов, но не в смысле образного содержа­ния, а в трактовке сонатного цикла. Насколько мангеймцы тверды в установлении типовых свойств цикла и тематизма его частей со всей определенностью их функций, настолько же он стремится испытать самые разнообразные возможности сонат­ного цикла, никогда не останавливаясь в своей пытливости и не будучи, казалось бы, ничем связан в своих исканиях. В ка­мерной музыке мангеймских мастеров тоже не было той сте­пени типизации, какая характерна именно для их симфоний. Но Бах далеко обгоняет их в свободном понимании сонатного цикла, обнаруживая удивительное богатство творческой фан­тазии и рассчитывая при этом на собственное же индивидуаль­ное дарование исполнителя-интерпретатора.

Наконец, особенности баховского тематизма и его музы­кального языка в целом неразрывно связаны с принципами его формообразования, с пониманием музыкальной формы в ча­стях и целом. Как и лучшие его современники в «предклассический» период развития сонаты-симфонии, Ф. Э. Бах преж­де всего образно обогащает сонату, придает новую худо­жественную ценность ее тематизму. При этом важным каче­ством многих (не всех!) его тем является вложенная в них энергия движения, потенциальная возможность развития, не обязательно мотивного, но во всяком случае вызванного внут­ренними импульсами. Если в сонатном allegro даже нет от­четливо выраженных контрастных тематических сфер, если раз­работка не выделяется в особый раздел формы, то сам про­цесс музыкального развития, хотя бы в экспозиции, протекает с большой интенсивностью. Образы и движение, к которому они побуждают, — такова в истинной сущности основа формо­образования в баховской сонате. Все, что сверх этого, может получать в конкретных случаях различное выражение — и ин­дивидуальных решений здесь не счесть.

Функции частей сонатного цикла то намечаются, даже порой как будто устанавливаются, у Ф. Э. Баха, но все же еще не установились у него: никогда не исключены неожидан­ности и оригинальные решения. Если мы теперь вернемся к со­нате f-moll, об Allegro assai которой шла речь, то заметим, что ее цикл в целом тоже довольно своеобразен: хотя он и не полностью противоречит складывающемуся типу, но в из­вестной мере отступает от него. За драматическим Allegro (драматическим по экспонированию, но не по разработке) сле­дует в высшей степени экспрессивное, исполненное лирических чувств Andante cantabile с чертами патетической импровиза­ционности. Но после эмоционального напряжения этих двух ча­стей нет обычного «рассеивающего», объективного по характеру образов финала, какой можно было бы ждать в подобном слу­чае. Цикл завершается еще одной лирико-экспрессивной ча­стью — Andantino grazioso в несколько сентиментальном духе инструментального lamento. В итоге весь цикл остается эмо­ционально напряженным, объединенным драматической или ли­рико-драматической экспрессивностью, и только градации, оттенки этого напряжения различны в его частях. Драматиче­ская энергия и порыв торжествуют в первой части, пламенная патетика — во второй, как в монологе, и чуть более просто­душная, изящная чувствительность характерна для финала. Такой круг образов не захватывает систему образных контра­стов своего времени, а свидетельствует об определенном «на­клонении» цикла как большой музыкальной поэмы. Это отнюдь не единственный вариант сонатного цикла у Ф. Э. Баха, но всего лишь один из возможных, впрочем, достаточно внутренне для него характерный не только как для композитора, но и как для исполнителя. Об этом свидетельствуют его собственные высказывания.

Благодаря «Опыту истинного искусства игры на клавире» за Ф. Э. Бахом еще более утвердилась в глазах современни­ков (а затем и в представлении историков) слава компози­тора-исполнителя, автора клавирных произведений, в ко­торых он с наибольшей полнотой и в совершенстве выразил свои творческие принципы.

По непосредственной одаренности Вильгельм Фридеман Бах (1710 — 1784) превосходил Филиппа Эмануэля: в этом с самого начала был убежден их отец, который уделял большое внима­ние музыкальным занятиям старшего сына и возлагал на него серьезные надежды. Однако, в отличие от Филиппа Эмануэля, Вильгельму Фридеману не удалось полностью реализовать свои богатые творческие возможности: жизнь его не сложилась, он не всегда последовательно придерживался определенных заня­тий и, возможно, даже не берег собственные рукописи.

В Дрездене В. Ф. Бах пробыл до 1746 года, создал там множество инструментальных произведений (концертов, сонат и фантазий для клавира, симфоний). Затем его пригласили в Галле, также на должность церковного органиста. Со слов со­временников стало известно, что в те годы он совершил недо­стойный поступок: выполнив заказ местного университета и представив музыку к торжественному вечеру, он использовал в своем произведении фрагменты из «Страстей» И. С. Баха, что было обнаружено одним из присутствующих на торжестве лейпцигских канторов. Вероятно, И. С. Бах знал и о расту­щем пристрастии старшего сына к вину, что доставляло ему немало огорчений. Все же, пока отец был жив, Вильгельм Фри­деман как-то «держался», продолжал выполнять обязанности органиста, хотя и удивлял окружающих своими странностями, резкостью, вспышками неудовлетворенного самолюбия. В 1762 году он отказался от нового предложенного ему места, затем блестяще выдержал конкурс на должность органиста в Брауншвейге, но она, из-за интриг, досталась другому — по­средственному ремесленнику.

С 1764 года В. Ф. Бах бросил свою работу в Галле, оста­вил жену и дочь, стал вести беспорядочную жизнь, находясь то в Брауншвейге, то в Берлине, не имея постоянных обязан­ностей, временами давая уроки, расточая рукописное наследие отца, впадая в нищету и опускаясь. К тому же характер у него был тяжелый и со временем не делался лучше, он плохо схо­дился с людьми, вздорил и ссорился даже с друзьями, которые пытались помочь ему. Порой он еще мог восхищать слуша­телей замечательной игрой на органе, но за творческими вспыш­ками снова наступали полосы душевного упадка. По всей ве­роятности, еще более трудной и неровной стала его компози­торская деятельность. Доставшиеся Вильгельму Фридеману по наследству нотные рукописи отца он частично распродавал (за ничтожную цену), частично, быть может, и утрачивал в своих скитаниях. Так, пять годовых циклов духовных кантат после смерти И. С. Баха были поделены между двумя его старшими сыновьями. Филипп Эмануэль хранил свою часть наследия, предоставляя желающим за плату снимать копии с рукописей отца. Судьба другой части кантат, доставшейся Вильгельму Фридеману, далеко не ясна. Очевидно, утрачены и рукописи скрипичных концертов, попавших к нему. К счастью, некото­рые любители музыки, скупавшие рукописи И. С. Баха, частью сохранили их для будущего.

Творчество старшего из сыновей И. С. Баха так же неровно и беспокойно, как беспокойна была его жизнь. Среди сохра­нившихся его произведений — девять симфоний, семь концер­тов (пять из них для клавира), ряд трио-сонат и других ан­самблей, сонаты, фантазии, фуги, полонезы для клавира, хораль­ные прелюдии и фуги для органа, более двадцати духовных кантат, одна опера. Как клавирный композитор В. Ф. Бах более своего брата зависел от органных традиций, от крупных орган­ных форм и импровизационного склада. Для него отнюдь не характерны галантность и нежная изысканность, присущие Фи­липпу Эмануэлю, но он превосходит «берлинского Баха» боль­шой силой и мужественностью, порой даже суровостью образ­ного строя. Если творческие искания Ф. Э. Баха сосредото­чивались главным образом в области сонаты, в частности со­наты для клавира, то для Вильгельма Фридемана соната не более — если не менее — важна, чем свободная и монументаль­ная по масштабам фантазия или поэтическая клавирная ми­ниатюра. Клавирный стиль его то приближается к полифони­ческой серьезности отца, то, не утрачивая серьезности и силы, тяготеет уже к новому классицизму.

Главный интерес у В. Ф. Баха представ­ляют такие произведения, где, казалось бы, изнутри традицион­ных форм прорастает новый стиль и намечаются новые струк­турные закономерности. Это относится даже к его фугам. Вос­питанный на полифонических формах своего отца, он понимает фугу по-новому. Сам тематизм его фуг зачастую уже не носит линеарного характер. Дальнейшее изложение сплошь и рядом приобретает гомофонно-гармонический склад; например, в верхних голосах звучат параллельные терции типа «вздохов», а бас, двигаясь октавными ходами, становится «ак­компанирующим» голосом. Язык фуги модернизируется, приближаясь к языку сонаты. В связи с этим в ряде фут средняя часть приобретает сонатно-разработочный облик: обычные про­ведения темы отсутствуют, а разрабатываются ее мотивы. Сами масштабы фуг очень различны у В. Ф. Баха: среди них есть и крупные, широко развитые композиции, и вполне камерные миниатюры. Еще более драматизируется и ранее драматичная у И. С. Баха форма большой фантазии. Теперь она тяготеет у его сына к драматической балладе или инструментальной «сцене».

Большим фантазиям В. Ф. Баха в известной мере противо­стоят его малые клавирные пьесы, цельные в своем настрое­нии каждая, лаконичные. Они у него весьма далеки от ми­ниатюр, например, французских клавесинистов, не изобрази­тельны, не программны. Но вместе с тем они очень многооб­разны в своей скромной выразительности.

Совершенно иной была судьба «миланского» или «лондон­ского» Баха — Иоганна Кристиана. Он получил всеобщее при­знание и широкую известность при жизни. Принадлежавший к другому поколению, чем старшие братья, он годился бы им в сыновья. Насколько Вильгельм Фридеман был глубоким и «смутным», настолько Иоганн Кристиан — легким и светлым. У него не было ни силы и мощи Вильгельма Фридемана, ни сложности и нервности Филиппа Эмануэля; преимущество его музыки было в другом — в пластической ясности целого, в ров­ности и уравновешенности всего стиля изложения, соединенной с пленительной сладостностью, певучестью. Его чувствитель­ность кажется порой даже более непосредственной, чем пла­менная чувствительность Филиппа Эмануэля, но ему чужды вся­кие метания, импровизационность, перегруженность экспрессией. Во всей своей вечной юности он очень зрел. Похоже на то, что его не мучили слишком глубокие творческие сомнения. Он ничего более не ищет с такой страстностью, как его братья: он нашел свой стиль. Он не колеблется между клавесином и фортепиано. Он выбирает фортепиано и выступает на нем, как один из первых исполнителей на этом инструменте. Деятельности орга­ниста он предпочитает поприще оперного композитора, работе в Берлине — жизнь в Италии, затем в Лондоне.

Иоганн Кристиан Бах (1735 — 1782) был самым младшим из сыновей И. С. Баха, который особенно любил его и ценил его талант, занимаясь с ним до конца дней. При разделе от­цовского имущества рукописи И. С. Баха почти целиком были оставлены старшим сыновьям; Иоганн Кристиан же еще при жизни отца получил от него в подарок три лучших клавира с педалью, о чем специально упоминалось и в завещании. По-видимому, младший Бах уже в юности был отличным клавесинистом. После смерти отца он завершил свое музыкаль­ное образование у Филиппа Эмануэля, который взял младшего брата к себе в дом в Берлин и, во всяком случае, способст­вовал его совершенствованию в игре на клавире. Из поздней­шего каталога музыкального наследства Ф. Э. Баха стало из­вестно о ранних сочинениях Иоганна Кристиана. Это были не­большие полонезы, менуэты и ария, возникшие, вероятно, еще в детские годы, а также пять клавирных концертов и ряд дру­гих сочинений, созданных в Берлине. По всей вероятности, в берлинский период младшего Баха уже знали как клавесиниста, а возможно, и как автора произведений для своего ин­струмента. Исследователи утверждают, что в его ранних кон­цертах для клавира заметны характерные черты индивидуального дарования: в плавности, грациозности музыкальной формы, в характере кантиленной мелодики. В Берлине И. К. Бах имел немало возможностей познакомиться с итальянским оперным искусством. Правда, в годы 1750 — 1754, когда он находился в столице Пруссии, там шли в основном итальянские оперы немецких композиторов Карла Генриха Грауна, Хассе и Агриколы, но исполнялись они итальянской труппой и по стилю в большой мере зависели от итальянских образцов. Так или иначе Иоганна Кристиана увлекло то, что он узнал об италь­янской музыкальной культуре еще в Берлине. Судя по его ран­ним сочинениям, итальянская музыка оказалась близка ему, его вкусам, характеру его дарования. В 1754 году, не достиг­нув двадцати лет, он уехал из Берлина в Италию, где и про­был до 1762 года, продолжил свое музыкальное образование, приобрел известность композитора и с головой окунулся в итальянскую музыкальную жизнь.

В Милане И. К. Бах пользовался покровительством изве­стного там мецената, большого любителя музыки графа Агостино Литта, который хоть и числил его у себя на службе, но предоставил ему длительную возможность заниматься му­зыкой под руководством падре Мартини в Болонье.

в 1760 году он стал органистом миланского собора, а еще в Болонье писал хоровые произведения для католиче­ской церкви. Новая среда, новые занятия побудили И. К. Баха перейти в католи­чество, что было воспринято его родными в Германии с боль­шой досадой, но, видимо, мало задевало его самого.

В 1762 году И. К. Баха пригласили в Лондон как пред­ставителя итальянского оперного искусства. В 1763 году в Хаймаркет-театре состоялась премьера его новой оперы «Орион». В 1764 году Бах вместе с К. Ф. Абелем организовал в сто­лице Англии циклы концертов по подписке (так называемые концерты Баха — Абеля), которые привлекли к себе внимание общества. Став «музыкальным маэстро» королевы, он приоб­рел в высшем свете имя модного учителя музыки, женился в 1767 году на известной итальянской оперной певице и остал­ся в Лондоне навсегда. В 1772 году он, по приглашению пфальцского курфюрста, приезжал в Мангейм, чтобы поста­вить там свою итальянскую оперу «Фемистокл», а в 1779 году ставил в Париже свою французскую оперу «Амадис галль­ский». В Лондоне он пользовался славой известнейшего клавесиниста своего времени, был хорошо знаком с Чарлзом Бёрни (который не преминул отвести ему почетное место в своей «Все­общей истории музыки»), общался с восьмилетним Моцартом, выступавшим в 1764 году перед королевской фамилией, произ­вел на него большое впечатление своим стилем и вообще слыл одной из европейских знаменитостей своего времени.

Большой и, видимо, легкий успех итальянских опер И. К. Баха оказался все-таки преходящим; из одиннадцати его партитур ни одна в итоге не приобрела долгой популяр­ности: как явление своего времени они вместе с ним ушли в прошлое. Созданные И. К. Бахом многочисленные симфонии (около пятидесяти), которые появлялись параллельно первым гайдновским, остаются характерными образцами «предклассического» симфонизма; они очень мелодичны, нередко несут на себе отпечаток оперного воздействия, прозрачны по фактуре, хотя не лишены полифонических приемов письма, иногда со­держат программные части. Вместе с тем Иоганн Кристиан Бах не идет по пути мангеймцев и не придерживается слишком определенной типизации частей цикла и их тематизма, чувст­вуя себя более свободным в этом смысле, по-своему экспери­ментируя над будущим сонатным allegro, включая в цикл то три, то четыре части, не избегая менуэта, но и не считая его обязательным. Помимо того Иоганн Кристиан писал концерты для клавира и других инструментов, сонаты, ансамбли, писал, видимо, легко, безошибочно удовлетворяя вкусы слушателей, постоянно имея успех. Однако наиболее долгая жизнь была, оказывается, суждена тем произведениям, которые созданы И. К. Бахом как композитором-исполнителем, в частности его клавирным сонатам.

В истории клавирной сонаты И. К. Бах занимает совер­шенно определенное место: он словно движется в направле­нии к Моцарту, но не столько к Моцарту — автору с-moll'ной фантазии и других драматичных произведений, сколько к Мо­царту более легких фортепианных сонат. То же происходит в жанре фортепианного концерта: выдвигая фортепиано в его новой роли солиста (а не просто участника ансамбля), Иоганн Кристиан словно открывает дорогу для Моцарта — автора фор­тепианных концертов уже в новом смысле слова.

Достаточно немногих произведений И. К. Баха, чтобы уло­вить главное в его индивидуальном стиле. Однако эта ясность выражения стала, быть может, достижимой лишь после больших исканий и сложных экспериментов таких художников, как Филипп Эмануэль Бах, еще раньше — Доменико Скарлатти. Простая певучесть мелодии или, если угодно, ее ариозная кантабельность (от оперы), прозрачное гармоническое сопро­вождение при чистоте и полноте фактуры — то, что, казалось бы, так близко «музыке для любителей», музыке «в народном духе», — сочетаются у И. К. Баха с «предклассической» опре­деленностью формы, четкостью контуров целого и частей цикла. Сама простота его очень нова. Это простота, кроме всего про­чего, молодого фортепианного изложения (прозрачность гармо­нических фигурации, альбертиевы басы, певучая мелодия на этом фоне). Своей музыкальной формой Иоганн Кристиан вла­деет совершенно свободно и в этом смысле уже близок клас­сикам. Иногда его называют просто итальянцем. Но ведь ни один из современных ему итальянцев не писал таких сонат — ни его учитель Мартини, ни Галуппи, ни Парадизи. Итальян­ская вокальная музыка лишь помогла ему определить новый мелодический склад, выявить то, что было свойственно его индивидуальности. Но он не держался в рамках песни, арии, жанрово-бытовых форм. Он создавал, как и его старшие бра­тья, камерные сонаты.

Трехчастный (иногда двухчастный) сонатный цикл И. К. Баха объединяется прежде всего однородным, сложив­шимся стилем изложения: раннефортепианным, который мы вос­принимаем, через Моцарта и Бетховена, как «сонатный». Здесь уже нет смешания гомофонно-гармонического, фугированного и прелюдийного изложения, которое еще не преодолено в «пред-классической» сонате, даже у Ф. Э. Баха. Если полифониче­ские элементы и встречаются, то только как особые штрихи на ином фоне. В ряде трехчастных сонат (E-dur, Es-dur, B-dur) И. К. Бах определенно выделяет функции частей в цикле: со­натное allegro, певучее Andante или Adagio, моторный финал Prestissimo. Тяготение к сонатности сильно во всех частях, но если для Allegro уже характерна зрелая (хотя еще и не мас­штабная) сонатность со скромной разработкой и полной ре­призой или «промежуточная» схема (TDD — разработка Т), то для вторых частей цикла, а иногда и для финалов более показателен план старинной сенаты (TDDT). При этом Иоганн Кристиан не столько склонен к мотивной разработке своего тематизма, сколько — подобно Моцарту в некоторых сонатах — находит завершенную, широкую форму их изложения, экспо­зиционного раскрытия, когда формирует новую «певучую» те­матику со свойственной ей почти вокальной выразительностью. Большой цельностью отличается, например, его трехчастная соната B-dur как произведение чистого раннефортепианного стиля. В его по-новому легком Allegro, на альбертиевых басах, четко очерчены контуры сонатных тем; сама экспозиция ши­рока и вместе с тем пластична, щедро развертывает темати­ческий материал, но далека от какой-либо импровизационно­сти (пример 151 а, б). Разработочная часть Allegro невелика. Она лежит между главной партией в тональности доминанты и тональной репризой побочной партии, что встречается и у Д. Скарлатти и у Ф. Э. Баха, будучи вообще очень харак­терным для «предклассического» варианта. Таким образом, в данном случае это еще не классическая сонатная форма, но, в сравнении со старыми мастерами, классичны ее тематизм и широкое его экспонирование.

Медленные части в сонатах Иоганна Кристиана особенно далеки от импровизационно-патетических по складу Adagio Фи­липпа Эмануэля и также прозрачны по фактуре, как быстрые. Приближаясь к песенному мелодизму, они в то же время до­статочно широки по своим масштабам и в этом смысле не по­хожи на многие сжатые песенные Andante Филиппа Эмануэля. В рассматриваемой сонате средняя часть — Andante — по ши­роте своего замысла могла бы быть и первой частью тогдаш­него сонатного цикла. Финал этой сонаты превосходит своей стремительностью ее первую часть. Он в некоторой мере насле­дует финалу сюиты — жиге и, как это нередко бывает у И. К. Баха, написан на 12/8. Однако при единстве движения и он тяготеет к сонатной двухтемности, хотя еще в пределах ста­ринной схемы TDDT.

Многие сонаты И. К. Баха и более глубоки и более изы­сканны, чем эта, но лишь в немногих достигнуто такое общее равновесие цикла, такая определенность его частей, такое един­ство стиля изложения, как в этой сонате.

В связи с этим возникает естественный вопрос, кто же из них все-таки стоял ближе к искусству классиков, что реши­тельнее вел вперед к новым художественным целям? Иоганн Кристиан — этот простодушный «маленький Моцарт», с его пластичностью и кантабельностью, с его новонайденной ясно­стью и цельностью? Филипп Эмануэль — с его лирической тон­костью и вспышками чуть не бетховенского драматизма, с его предромантическими чертами — отпечатком «бури и натиска»? Или, наконец, Вильгельм Фридеман — с его мужественной силой, с его мощной фантазией, с его серьезностью, идущей от великого отца? Кто из них шел вернее к классической сим­фонии, к симфонизму? Каждый по-своему, и не один в отдель­ности: все вместе.