Шпаргалки для студентов

готовимся к сессии

  • Увеличить размер шрифта
  • Размер шрифта по умолчанию
  • Уменьшить размер шрифта

Шпаргалки по монографии Гибсона - Экологический подход к восприятию картин

Печать
Индекс материала
Шпаргалки по монографии Гибсона
Строение окружающего мира
Экологические законы для поверхностей
Описание компоновки поверхностей
Возможности как важнейшая характеристика окружающего мира
Различие между излучением и освещением
Структура объемлющего света. Объемлющий оптический строй
Различие между стимуляцией и стимульной информацией
Перспективная и инвариантная структура объемлющего оптического строя
События. Классификация событий.
Информация для восприятия событий
Информация для восприятия Я.
Зрительные кинестезии
Информация для восприятия возможностей
Экологический подход к проблеме восприятия пространства
Экологический подход к проблеме константности восприятия и его экспериментальное обоснование
Эксперименты с восприятием наклона
Экологический подход к проблеме восприятия движения и его экспериментальное обоснование
Экологический подход к восприятию картин
Экологический подход к восприятию кино
Все страницы

 

 

Экологический подход к восприятию картин


Строй картины — это застывший во времени строй, зафиксированный с единственной неподвижной точки наблюдения.

Эксперимент.

Гибсон просил своих испытуемых воспроизводить показываемые им фигуры. Они должны были либо опознать эти фигуры, либо сравнить их, либо дать им словесное описание, либо составить фигуру из отдельных частей. В эксперименте использовались самые разнообразные фигуры различной ориентации.

Но такие эксперименты не дали ответов на интересующие его вопросы.

Принято считать, что изучение зрительного восприятия следует начинать с демонстрации рисунков. Объясняется это тем, что при демонстрации рисунка создается якобы простейшая ситуация: форма сетчаточного изображения является копией формы участка поверхности, обращенного к сетчатке.

Гибсон считает, что застывшая форма задает не трехмерные очертания объекта, а лишь некоторые его инвариантные детали. Мы никогда не видим формы как таковой; мы видим выборку из   объемлющего   оптического   строя. 

 

Картина как строй

картина представляет собой поверхность, обработанную с таким расчетом, чтобы она создавала в определенной точке наблюдения ограниченный оптический строй особого рода. Однако строй чего?

 

1.  Строй попадающих в глаз световых лучей, каждый из которых соответствует по яркости (и по цветовому тону, если картина цветная) той точке на поверхности картины, которая их излучает. Так как каждый пучок можно свести к единственной линии, соединяющей соответствующую точку на картине с узловой точкой глаза1, я назвал строй «пучком лучей». Такое определение привело к недоразумениям.

 

2.   Строй встроенных зрительных телесных углов, образованных перепадами, контрастами интенсивности и спектрального состава объемлющего света. . Это определение лучше, поскольку центральную роль в нем играет не пучок абстрактных линий, каждая из которых несет свою точку-ощущение, а взаимосвязь между отдельными частями подлинного строя. Любой фрагмент картины входит в более крупный фрагмент и обладает своеобразной формой. Телесные углы, опирающиеся своими основаниями на картину и стягивающиеся в ее узловую точку, аналогичны телесным углам, опирающимся на грани и фасетки компоновки и стягивающимся в точку наблюдения.

 

3.  Строй как стационарная структура. Это определение еще лучше, потому что в структуру, кроме простого контраста, входят текстура, градиенты и разрывы. Стационарная структура является переходным понятием от стимуляции к информации об окружающем мире.

 

4.   Строй постоянных инвариантов структуры, у которых нет ни формы, ни названия. Это наиболее общее определение. За ним стоит предположение о том, что определенные инварианты строя можно отделить от его перспективной структуры не только при ее изменении, как это бывает в жизни, но и когда перспективная структура остановлена, как на неподвижной картине. Это означает, что, хотя и кажется, будто картина состоит только из пятен разнообразной формы, на ней можно обнаружить инварианты, лишенные какой бы то ни было формы.

Вопреки точке зрения, согласно которой картина не может симулировать никаких инвариантов, поскольку без движения нет никаких преобразований, я беру на себя смелость утверждать, что картина все-таки симулирует инварианты, хотя и менее выраженные, чем в кино.

Например, ребенок воспринимает инвариантного котенка. Пока ребенок не достигнет определенного возраста, он даже не замечает перспективного вида котенка. Когда ребенок впервые увидит изображение котенка, он будет уже подготовлен к тому, чтобы извлекать инварианты.

Строй картины ограничен, то есть он не является объемлющим. Это остановленный во времени строй. Существует много различных способов обработки поверхностей, обеспечивающих наличие строя.(окрашивание, создение рельефа или теней – проектор) Картину можно видеть только в окружении других поверхностей, не являющихся картинами.

 

Существует 2 техники изготовления картин: фотографические и херографические.

У каждой фотографии есть единственная узловая точка. У хирографической картины такой точки может и не быть.

Картина — это поверхность, которая всегда задает нечто отличное от того, чем она является.

Картина — это еще и определенная разновидность письма. Посредством картин знание передается как бы из вторых рук, и поэтому они служат эффективным средством обучения молодежи. Однако знание, которое передается с помощью картин,— это неявное знание, его нельзя выразить в словах.

Современные познания открывают возможности развития методики зрительного образования (это выгодно в случае с летчиками)

 

Теория рисования и развитие этого процесса у детей.

Фундаментальным графическим действием я называю процесс создания на какой-либо поверхности следов, в виде которых происходит последовательное запечатление движения. Именно из этого процесса у ребенка развиваются навыки письма и рисования. Ребенок упражняется в этом действии везде, где только можно (наблюдения показывают, что если подменить карандаш ребенка, которым он делает каракули на не пишущий, то ребенок быстро прекращает свое занятие)

Движение орудия для рисования по поверхности одновременно и осязается, и видится. В традиционной сенсорной психологии основное внимание уделялось кожно-мышечным кинестезиям, в моей же перцептивной психологии главное значение придается зрительным кинестезиям.

Непрерывный след имеет свойство создавать инвариант, называемый пересечением. Он создает связи.

В процессе развития ребенка некоторые из естественных инвариантов, которые были в объемлющем строе с самого начала, начинают идентифицироваться с графическими инвариантами.

 

Воспроизведение и копирование

Суть копирования заключается в действии, направленном на создание следов на одной поверхности, совпадающих со следами на другой поверхности при наложении этих поверхностей друг на друга. Ребенок учится сопоставлять следы и видеть, одинаковы они или нет. В конце концов он овладевает и другими методами копирования, однако, по моему мнению, в первую очередь он знакомится с графическим методом.

Особым случаем копирования путем обведения контура является перспективное изображение на стекле реальной сцены. Метод искусственной перспективы. Позже следы, которые ребенокбудет оставлять на бумаге будут являться характерными чертами окружающего мира.

В традиционной теории предполагается, что рисунки делаются либо «с натуры», либо «по памяти», либо с помощью «воображения». Рисунок — всегда копирование. Копирование образа восприятия — это рисунок с натуры. Копирование образа, хранящегося в памяти,— это рисование по памяти. Копирование сложного образа, который слагается из нескольких образов памяти,— это рисование с помощью воображения.

Гибсон настаивает на том, что любой рисовальщик (любитель или профессионал) никогда ничего не воспроизводит и не дублирует, какой бы смысл мы ни вкладывали в эти термины. В действительности он размечает поверхность с таким расчетом, чтобы она передавала инварианты, чтобы в ней запечатлелось содержание сознания. Рисование никогда не является копированием. . Картина не является имитацией ранее увиденного. Нельзя ее рассматривать и как средство вернуться назад и посмотреть еще раз. Регистрируется, запечатлевается и сохраняется информация, а не чувственные данные. Идея, что если строй, созданный искусственно, идентичен естественному строю, то он будет вызывать точно такое же восприятие и возникнет чувство реальности, абсолютно неверна, по мнению Гибсона. Перспектива не усиливает реальности сцены. Цель живописи заключается в том, чтобы создать на картине осознание своего бытия в мире. Обман зрения возможен только в случае аппертурного зрения. Реальную бинокулярную зрительную систему обмануть не удается. Наблюдатель всегда сможет распознать, смотрит он на картину или на реальную сцену через окно.

 

Нельзя усилить впечатление реальности, не давая испытуемому осуществить тест на реальность.

С одной стороны, картина является поверхностью, которая существует сама по себе, а с другой — она является объектом для показа, симулирующим информацию о другом объекте. Наблюдатель не может не видеть одновременно и то, и другое.

 

Эксперимент с фотографией.

Испытуемого просили оценить расстояние от себя до вяза на фотографии, а потом от себя до картины. Чтобы ответить на второй вопрос ему пришлось изменить способ работы его зрительной системы.

 

Тест с чернильными пятнами Роршаха.

Пятна Роршаха отличаются от обыкновенных картин, в которых инварианты взаимно согласованы и избыточны, тем, что имеющиеся в них инварианты перепутаны и взаимно исключают друг друга. Это позволят психологу диагносцировать воображение пациента.

Дерево на фотографии, чернильные пятна и другие подобного рода объекты Гибсон называет виртуальными объектами. Они не воспринимаются, и все же они воспринимаются. Двойственность информации в оптическом строе — вот что является причиной двойственности   внутреннего   опыта.   Нам   нужно   понять,  как мы постигаем виртуальные объекты, равно как и виртуальные места, события и т. п.

Картина всегда предполагает два способа восприятия — непосредственный и опосредствованный.

Что следует знать в этом вопросе точно, по мнению Гибсона, так это то, что никто никогда не видел мир в виде плоской мозаики цветовых пятен — ни младенец, ни больной после удаления катаракты.

Действительно, для того, чтобы рисовать в перспективе, нужно уметь видеть в перспективе, однако это означает только то, что при рисовании художнику нужно уметь видеть края находящейся перед ним компоновки, и прежде всего заслоняющие края. Научиться видеть можно только краевую перспективу, но никак не мозаичную.

Ребенок, впервые рисующий человека, тележку или стол, запечатлевает, как мне кажется, инварианты, которые он научился выделять. Дети не рисуют в мозаичной перспективе, потому что они никогда с ней не встречались.

 

Законы графики

Информацию, заключенную в естественном оптическом строе, можно схватить графическими средствами лишь в той мере, в какой этот строй состоит из зрительных телесных углов. Графически можно задавать следующие инварианты компоновки поверхностей: уступ , выступ , заслоняющий край, нить, трещину  и линию горизонта, разделяющую небо и землю. Графически нельзя задать следующие инварианты: затенение на искривленной поверхности, отбрасываемую тень, текстуру поверхности, отражательную способность (цвет) поверхности,— хотя резкий перепад теней, текстуры или цвета задать можно. Линии на графическом рисунке должны быть связаны друг с другом. Они закономерным образом разделяют рисунок на соподчиненные друг другу области. В узловой точке картины должна быть совокупность зрительных телесных углов, подобных совокупности зрительных телесных углов естественного оптического строя в точке наблюдения, углов, образованных гранями поверхностей, просветами между поверхностями, небом и т. п.

Информацию на графических рисунках несут соединения линий, а не линии как таковые. Инварианты обнаруживаются в том, как области встроены друг в друга, а не в том, какая у них форма.

Существет ряд картин с экологическим противоречием. Наличие таких картин говорит о том, что зритель не всегда творит тот мир, который воспринимает на картине. В процессе рисования теряется значительная часть информации, имеющейся в естественном оптическом потоке, потому что его нельзя свести к совокупности встроенных телесных углов. Так, например, теряются инварианты изменения освещения и изменения направления преобладающего освещения.

 

Выводы

Сложности, связанные с созданием и восприятием картин, порождают свои проблемы, имеющие мало общего с проблемами прямого зрительного восприятия.

 

Глубоко заблуждаются те, кто считает, что процесс восприятия наиболее прост в том случае, когда форма сетчаточного изображения идентична форме того участка поверхности, который обращен к наблюдателю, то есть когда между этими формами имеется взаимнооднозначное соответствие.

 

В оптическом строе, который создается в точке наблюдения благодаря картине, информативными оказываются не форма и не цвет, а инварианты.

 

Для понимания картины необходимо, во-первых, прямое восприятие поверхности картины и, во-вторых, непрямое осознание того, что на ней нарисовано. Такая двойственность понимания неизбежна при нормальных условиях наблюдения. Глаз не удается «обмануть», иллюзии реальности все равно не возникает.

 

Когда дети учатся рисовать, они, конечно же, не начинают со своих собственных ощущений перспективы и не переходят впоследствии на стадию рисования своих понятий. Но не начинают они и с изображения своих понятий, чтобы затем перейти к изображению своих ощущений. Они просто рисуют инварианты, которые они научились замечать.

 

Картина — это запечатление, которое позволяет другим увидеть все то, что видел или воображал ее творец. Изображение следует отличать от декорирования, орнаментовки или украшения поверхности, рассматриваемой как таковая. Эстетические проблемы — это самостоятельные проблемы особого рода.

 

clip_image024

Информацию на этом рисунке несут не линии как таковые, а соединения линий. Эти рисунки отличает друг от друга информация для воспринимаемого заслонения, а не для воспринимаемой глубины.