Шпаргалки для студентов

готовимся к сессии

  • Увеличить размер шрифта
  • Размер шрифта по умолчанию
  • Уменьшить размер шрифта

Шпаргалки по монографии Гибсона - Экологический подход к восприятию кино

Печать
Индекс материала
Шпаргалки по монографии Гибсона
Строение окружающего мира
Экологические законы для поверхностей
Описание компоновки поверхностей
Возможности как важнейшая характеристика окружающего мира
Различие между излучением и освещением
Структура объемлющего света. Объемлющий оптический строй
Различие между стимуляцией и стимульной информацией
Перспективная и инвариантная структура объемлющего оптического строя
События. Классификация событий.
Информация для восприятия событий
Информация для восприятия Я.
Зрительные кинестезии
Информация для восприятия возможностей
Экологический подход к проблеме восприятия пространства
Экологический подход к проблеме константности восприятия и его экспериментальное обоснование
Эксперименты с восприятием наклона
Экологический подход к проблеме восприятия движения и его экспериментальное обоснование
Экологический подход к восприятию картин
Экологический подход к восприятию кино
Все страницы

 

 

  

Экологический подход к восприятию кино.


При демонстрации кинофильма тоже используется обработанная определенным образом поверхность. Обработка состоит в том, что с помощью проектора на поверхность проецируется тень. Передается фрагмент оптического строя, который содержит информацию не только о самой поверхности, но и о многом другом. Основное отличие этого строя состоит в том, что он подвижен. Его структура подвержена изменениям, возмущениям и трансформациям. Это не застывший во времени строй.

Поскольку нам внушают, что из глаза картинка передается в мозг, а кинофильм состоит из последовательности кадров, то мы охотно верим, что в мозг могут поступать и целые последовательности картинок. Но это большое заблуждение. Остановленной картине Гибсон противопоставляет систематически изменяющуюся картину. Термин кино подразумевает, что движение добавляется к неподвижной картине. При этом симулируются возмущения текстуры в оптическом строе вместе с имеющимися в них структурными инвариантами. Именно их и извлекает зрительная система.

Бесполезно изучать систематически изменяющиеся картины, идя традиционным путем, принятым в экспериментальной психологии, то есть вычленяя отдельные параметры «движения» и исследуя их на разных уровнях. Систематически изменяющаяся картина может, разумеется, запечатлеть не только движение объекта, но и движение наблюдателя в окружающем мире; она может вызвать не только зрительное восприятие событий, но и зрительную кинестезию. Систематически изменяющуюся картину можно с помощью «стоп-кадра» превратить в застывшую.

 

Остановленная картина

Она представляет собой резкое прерывание течения события, после которого отсутствуют какие бы то ни было преобразования строя. Картина — это не оптический строй в данное мгновение, а результат искусственной остановки потока. Наряду с бесформенными объектными инвариантами существуют событийные инварианты. Остановленная картина может задавать текущее событие. А систематически изменяющаяся картина может задать это событие более полно. Что касается бесформенных инвариантов, то в изменяющейся картине они сильнее, чем в неизменной, однако они все же есть и там. Наше восприятие кино является опосредствованным. Зритель склонен идентифицировать себя с персонажем, который ему нравится.

 

Таким образом, восприятие, знание, воображение и удовольствие будут вторичны, поскольку зритель смотрит на все глазами персонажа фильма. Опосредствованно он получает даже вознаграждение и наказание. У кинозрителя возникает сильная эмпатия и сознание того, что он находится в том месте и в той ситуации, которые показывают на экране. Однако такое сознание двойственно.

 

Теория киносъемки и киномонтажа

Композиция фильма

Фильм складывается из виртуальных событий, объединенных в единое целое. События встроены друг в друга в соответствии с замыслом.

Редактор или монтажер соединяет вместе съемочные кадры, либо склеивает их, в результате чего получаются монтажные кадры, либо использует такие оптические превращения, как исчезновение, стирание, наплыв и т. п., которые достигаются с помощью специальных фотографических приемов. Движение камеры и склеивание пленки — это единый процесс, а не два отдельных вида композиции фильма.

Кинокамера занимает точку наблюдения в студийном павильоне или на местности, подобно тому, как голова наблюдателя занимает определенную точку наблюдения в объемлющем окружении.

Следуя той же аналогии, камера, пленка, проектор, экран — это компоненты одного и того же устройства, обеспечивающего информацией зрителя, который сидит в зале. Для наблюдателя оптическим строем становится поле зрения камеры, даже если он находится в таком месте, где угловые величины его поля зрения и камеры не совпадают. У зрителя, сидящего в кинозале, благодаря оптической информации с экрана создается полное впечатление, что он поворачивает голову, хотя на самом деле он этого не делает. Таким образом, он начинает осознавать целый новый мир, который открывается ему через волшебное окно.

Этот прием называется панорамированием. Наезд — известный прием, при котором камера либо приближается вплотную к снимаемому объекту так, что он заполняет кадр полностью, либо удаляется от объекта так, что весь оптический строй от этого объекта целиком попадает в кадр. В настоящее время вместо кадра, снятого в движении, широко применяется линза с переменным фокусным расстоянием, которая позволяет плавно сужать или расширять поле зрения. Линза с переменным фокусным расстоянием дает ощущение приближения и удаления, однако кадр, снятый таким образом, не может симулировать прибавление и изъятие, происходящие у заслоняющих краев, поэтому наезд там, где он возможен, предпочтительнее. Иллюзия участия усилится, если камера будет занимать точку наблюдения одного из персонажей фильма. Так называемая «субъективная камера» не заслуживает, на мой взгляд, того пренебрежения, с которым к ней в настоящее время относятся кинорежиссеры. Тренировочные и учебные фильмы только выиграли бы, если бы камера занимала точку наблюдения обучаемого.

 

Психология киномонтажа.

В фильме можно мгновенно перенести зрителя из одной комнаты в другую, нужно только, чтобы зритель был предварительно сориентирован в окружении, которое изображается, или не был, то есть была ли установлена встроенность мест. Это можно сделать с помощью установочных кадров или согласуя основные перспективные виды окружающего мира с помощью наездов. Ориентация имеет решающее значение для понимания.

Полиэкран позволяет показать события, происходящие в разных местах одновременно, без всякого монтажа. Важно помнить, что скачок во времени, подобно скачку с одного места на другое, должен быть понятен. Аристотель был глубоко прав с психологической точки зрения, утверждая, что в основе драмы должно лежать «единство» времени и места.

Монтируемые кадры всегда достаточно резко отличаются друг от друга. Однако превращения могут быть и плавными, такими, например, как постепенное возникновение или исчезновение изображения или объединение двух изображений при наплыве, в котором структуры кадров накладываются друг на друга. При этом возникает восприятие прозрачности, и одна компоновка поверхности постепенно преобразуется в другую, теряя вещественность, растворяясь в воздухе и, наконец, исчезая. Плавное превращение может быть основано также на вытеснении одного изображения другим, когда линия, напоминающая заслоняющий край (хотя оптически это одно и то же), перемещается по экрану, пересекая его из конца в конец, закрывая при этом один вид и открывая другой. Психологический смысл этих превращений никогда экспериментально не исследовался ни кинематографистами, ни специалистами в области восприятия. Экологический подход к зрению открывает путь к проведению такого рода исследований.

 

Теория монтажа

Любое соединение самых разных по содержанию кадров создает объединенный «образ» с новым смыслом. Объединение рождает нечто большее суммы отдельных частей.

Монтаж означает что-то вроде коллажа. «Соединение двух отдельных кадров больше напоминает сотворение чего-то нового, чем простую сумму одного кадра с другим»

Вышеизложенная точка зрения отрицается  Гибсоном, он считает, что она противоречит теории естественных глубинных инвариантов структуры. В фильме звуковой ряд тоже, за исключением музыки, строго синхронизирован с видеорядом, что помогает поддерживать непрерывность зрительского восприятия, несмотря на разрывы монтажа. Инварианты потока естественных звуков отличаются от инвариантов потока речевых звуков.

Кино как изобразительное средство

Назначение киноизображений  состоит в том, чтобы создать у зрителя восприятие цепи событий и их причинной структуры. Решающее значение имеют сегментация оптического потока, то есть переходы между отдельными частями, а также сами части. Киноизображение способно показать причинные последовательности во внешнем мире, а также непредсказуемые последовательности, то есть случайные события. Способность же погрузить наблюдателя в атмосферу фильма роднит киноизображение с обычным изображением, с картинами, выполненными в перспективе.

 

 

 

Выводы

Принятое разделение на движущиеся картины и неподвижные лучше заменить разделением на систематически изменяющиеся и остановленные картины. Систематически изменяющуюся картину характеризует не столько «движение» как таковое, сколько изменение структуры в оптическом строе. И обычная картина не столько «неподвижна», сколько остановлена.

 

То, что вызывает систематически изменяющаяся картина, ближе к естественному зрительному восприятию, чем то, что вызывает остановленная картина. Образующие ее преобразования, для которых в языке нет подходящих слов и которые поэтому так трудно описывать, воспринимаются легче, чем известные застывшие формы на рисунках и фотографиях.

 

Систематически изменяющаяся картина создает в точке наблюдения, расположенной перед ней, изменяющийся оптический строй ограниченного охвата. Этот ограниченный строй аналогичен временному полю зрения наблюдателя в его естественном окружении.

 

Имеющаяся в киноизображении информация может задавать поворот головы, процесс приближения или удаления, переход в новую точку наблюдения, хотя зритель всегда осознает при этом, что он находится в помещении или сидит спокойно и смотрит на экран из определенной позиции. Эта информация дополняет содержащуюся в киноизображении информацию для восприятия событий и мест, в которых эти события происходят, объектов и людей. Инварианты, задающие места, объекты и людей, в преобразующемся строе возникают более отчетливо, нежели в застывшем.

 

При создании кинофильма необходимо руководствоваться тем, как воспринимаются события и развитие этих событий. Создание фильма не аналогично созданию живописного произведения. Последовательная встроенность событий в события более высокого уровня имеет решающее значение. Переходы между эпизодами должны быть психологически обоснованны, и последовательность эпизодов должна быть понятна. Однако теория картинного зрения и теория восприятия, основанная на стимульной последовательности,— плохие помощники в деле создания кинофильма. Помочь тут может теория экологического восприятия, то есть теория восприятия окружающего мира,  учитывающая  процессы движения  и  рассматривания.

 

Различные виды превращений в кино — изменение фокусного расстояния, наплыв, панорамирование, монтажное соединение, исчезновение, вытеснение и разделение кадра — можно по достоинству оценить только с точки зрения экологической оптики, а не с точки зрения повсеместно принятой оптики кадра.